Heitor Villa-Lobos (1887-1959) hat ein riesiges Werk für verschiedenste Instrumente, für Orchester und für Gesang hinterlassen. Ganz Brasilianer, Wegbereiter der brasilianischen Moderne und doch auch Wanderer zwischen den Kulturen (in den 20ern einige Jahre in Paris, nach 1944 regelmäßig in Nordamerika). Wenn man in Europa auch nur einen Komponisten dieses Landes kennt, dann doch ihn.
An dieser Stelle möchte ich die Arbeit des finnischen Musikwissenschaftlers Eero Tarasti über Villa-Lobos vorstellen. Tarasti kam über das Intersse an Levi-Strauss nach Brasilien, wollte im Urwald forschen, hatte aber brasilianische Pianisten und dann die Witwe von Villa-Lobos kennen gelernt, sammelte über acht Monate Material und verarbeitete es in den Jahren drauf, zurück in Finnland, zu einem lebhaften Bild über den Komponisten. Das Buch erschien 1987 in finnisch und 1995 in englisch. Hier gebe ich Einblick in einige der zwölf Kapitel.
Villa-Lobos im Porträt seiner Zeitgenossen
Im ersten Kapitel hat Tarasti den historischen Hintergrund gezeichnet, über afrikanische Einflüsse und den Siegeszug der italienischen Oper in Lateinamerika gesprochen, über die Adaption von Wagner und Strauss, über Manuel de Falla in Argentinien und Darius Milhaud in Brasilien, und die Einflüsse in der Arbeit des mexikanischen Komponisten Hugo Chavez aufgeschlüsselt.
Nun, im zweiten Kapitel, wird nach den Einflüssen gesucht, die zu Villa-Lobos Schaffen geführt haben. Nebel hat Villa-Lobos vermutlich selbst um seine Vita gelegt, lange war sogar sein Geburtsdatum unklar. Auf einem Notenblatt fand man eine Notiz, in der er für die Jahre 1904 bis 1908 vierundfünfzig Kompositionen auflistet, von denen nur ein Bruchteil ans Tageslicht kam. Es würde zu seiner geistig regen, impulsiven Art (die auch zu einigen sozialen Brüchen führte) passen, wenn er so manche dieser Werke als Ideen präsent hatte, sie aber nie zu Papier brachte. (Tarasti verweist immer wieder gern auf Lisa M. Peppercorn, eine Forscherin, die offensichtlich einige Gespräche mit Villa-Lobos geführt hat. Eine Arbeit von ihr erschien auf deutsch 1972.)
Vom Vater bekam er als Kind Cellounterricht, ein Onkel komponierte Tanzmusiken, eine Tante, Pianistin, spielte gern Bach, hier vielleicht erste Anregungen für seine später so bekannt gewordenen Bachianas brasileiras. Sein Vater starb früh und schon mit zwölf Jahren begann er, in Kaffeehäusern Choro-Musik zu spielen. Der Choro war seit etwa 1870 eine beliebte Musikform, die aus der Fusion von europäischer Folklore und afrikanischer Musik entstanden war, besetzt u.a. mit Gitarre, Perkussion und Blasinstrumenten. Villa-Lobos originäre Kunstform der Choros, ein zentraler Teil seines späteren Werkes, hat hier sicher seinen Ursprung. Diese Phase dauerte immerhin von 1899 bis 1919.
Das derzeit idyllische Rio de Janeiro, mit 600 000 Einwohnern, bot gleichzeitig genug Gelegenheit, europäische Musik kennen zu lernen. Verdi und Wagner standen auf der Gastspielliste oben, es gab den Clube Mozart, Clube Beethoven, in São Paulo den Clube Hydn, Clube Mendelssohn usw. Mehr noch aber fühlte sich Villa-Lobos vom Nordosten des Landes und vom Amozonasgebiet angezogen, wohin er ausführliche Reisen unternahm, um die Folklore zu erforschen. 1913 heiratete er die Pianistin Lucilia Guimaraes, sie brachte ihm das Klavierspiel nahe. Seine späteren Kompositionen für Klavier wurden, auch vom technischen Standpunkt, bedeutend. Aus dem Konservatorium flog er mehrfach raus, weil er sich von Lehrern nichts sagen ließ. Er muss schon vor 1920 in rasender Geschwindigkeit und unermüdlich komponiert haben. Es wird beschrieben, wie Konzerte schon angekündigt, die Themen der Stücke aber erst in seinem Kopf sind und er den Instrumentalisten die Noten dann wenige Tage vor dem Termin, selbst kopiert, übergibt.
Einen Impuls gaben sicher die Gastpiele der russischen Ballettkompanien mit Diaghilev und Nijinsky, denn hier begegnete er der Musik von Debussy und Stravinsky. Villa-Lobos Ballettmusiken Amazonas und Uirapuru erscheinen wie eine direkte Reflexion auf diese Ereignisse. Noch bedeutender sollten die Besuche von Darius Milhaud und Arthur Rubinstein in den Jahren 1918 und 1919 für ihn werden. Sie begegneten ihm und besonders Rubinstein erkannte in ihm das junge Genie. Hinter der oft unbequemen Art und der unkonventionellen Spielweise sah Rubinstein das derzeit größte brasilianische Talent. Er nahm nicht nur Villa-Lobos Stücke in seine Konzerte von Rio de Janeiro auf, sondern brachte Geldgeber dazu, ihm ein beachtliches Stipendium zu verschaffen. Damit wurde es Villa-Lobos möglich, von 1923 an in Paris zu leben. Erst 1930 kehrte er endgültig nach Brasilien zurück. Das künstlerische Klima in Paris, die Begegnung mit der Avantgarde und sicher auch eine größere Offenheit beim Publikum für die ungewöhnlichen Kompositionen brachten ihm zwar nicht gleich, aber doch nach und nach Erfolg.