Der finnische Musikwissenschaftler Eero Tarasti (Heitor Villa-Lobos, The Life and Works, 1995) stellt die Frage, ob die
Choros
eine neue Kompositionsform darstellen und beantwortet sie mit Zitaten verschiedener Musiker und Wissenschaftler negativ und positiv. Die Entstehung dieser Stücke liegt zwischen 1920 und 1930 und es ist dies die Zeit des Hauptimpulses für die brasilianische Moderne, die Semana de Arte Moderna von 1922, von Malern, Dichtern und Villa-Lobos selbst initiiert, ist nur eines der Ereignisse dieser Zeit. Mario de Andrade gibt mit der Romanfigur Macunaíma keine realistische Sicht auf den Indio-Helden, sondern eine Verarbeitung, die die Folklore zur zukünftigen modernen Identität führt. Oswald de Andrade gibt mit seiner Anthropofagia die Aufforderung, das exotische im eigenen Land als Teil der kulturellen Basis anzuerkennen. Villa-Lobos greift zweifellos den Geist der 20er auf, mit kleineren Ensembles kurze Stücke zu entwerfen, eher schmucklos, ohne Satire und Nostalgie zu arbeiten. In seinen Pariser Jahren hat er von Stravinsky, Satie und Hindemith gelernt. Milhaud schreibt Saudade do Brasil, Villa-Lobos hat einen kürzeren Weg, er ist Teil dieses Landes. Das Ballett Amazonas und Choros No. 10 sind wie Marios Macunaíma moderne Skizzen über indianische Themen und Klänge. Sie sind weder naturalistisch noch romantisch, sondern Selbstreflexion und brasilianische Synthese.
Mit der Unterhaltungsmusik Choro, entstanden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hat Villa-Lobos selbst über 20 Jahre Spielpraxis erworben. Seine Kompositionen nun Choros zu nennen, mag aus der Hinwendung zum Land und zur Moderne kommen, es gibt in jedem Fall Stücke mit ähnlicher Struktur, die er nicht in diese Serie einreiht. Choros No. 1 von 1920 ist ein kürzeres, folkloristisch anmutendes Stück für Sologitarre in Rondoform. Das gut zu diesem Instrument passende E moll bewegt sich (über C dur) zum E dur und kehrt zum E moll zurück, ähnlich zu finden beim später entstandenen Präludium No. 1.
Einige Choros sind für Blasinstrumente geschrieben, so No. 2, 3 und 4, wobei No. 3 indianische Motive zur Grundlage hat, No. 4 städtisch-nächtliche Serenaden reflektiert. Eins der bekanntesten lateinamerikanischen Klaviestücke ist Choros No. 5, oder
Alma brasileira.
Villa-Lobos ist es hier besonders gelungenen, Melancholie und Saudade (Sehnsucht und mehr) in reiner, künstlerischer Form, ohne dass es überzogen wirkt, zum Ausdruck zu bringen. Das E moll hellt sich nur kurz zum E dur auf, unterbrochen von einem perkussiven Tanz zwischen C dur und Fis dur, um schliesslich zum E moll zurückzukehren. Idee und Realisation hat in Alma brasileira vermutlich gut zur Übereinstimmung gefunden.
Choros No. 6 bis 12 (9 gilt als verschollen) sind für größere Besetzung geschrieben, mit Streichern, Bläsern und Perkussion. Davon hat No. 10 den Nerv der brasilianischen Moderne am intensivsten getroffen und lässt die anderen in der Bekanntheit hinter sich. No. 6 eröffnet pastoral, ähnlich Sacre du Printemps von Stravinsky, beschreibt jedoch die Stimmung des Sertão, des trockenen brasilianischen Hinterlandes. Das Stück hat vielleicht deshalb nicht mehr Aufmerksamkeit an sich gezogen, weil es zu sehr an die europäische Musiktradition angelehnt ist. Bei No. 8 kann der Grund dagegen darin liegen, dass es sowohl von den europäischen wie auch von den brasilianischen Hörgewohnheiten zu weit entfernt ist.
Bei Choros No. 10 finden sich Oswald de Andrades kulturpolitische Ideen vielleicht am meisten verwirklicht. Das Verarbeiten des Anderen, der russischen Moderne, der französichen Avantgarde im Kompositionsstil, z.B. das Schlussmotiv im Bass wie in Stavinskys Feuervogel, dabei gleichzeitig ganz brasilianisch, nicht nachahmend, melodische Themen aus Indio-Gesängen verarbeitend, Stimmen bestimmter Urwaldvögel. Im ersten Abschnitt (Takt 1 bis 35) zwei gegensätzliche Stimmungen, ein energetischer Impetus-Teil und ein impressionistischer Nocturno-Teil. In Takt 1 bis 18 spielt das Orchester allein, differenziert, rhythmisch unbeständig, mit nicht-funktionalen Harmonien, die melodischen Elemente sind kaum entwickelt. In Takt 18 bis 35 spielt das Orchester mit Chor, rhythmisch beständig, mit funktionalen Harmonien, Tutti-Effekten, melodisch wird ein Motiv in der Wiederholung entwickelt. Erinnert ist man auch an Mario de Andrades Forderung, den Phänomenen der Zeit entsprechend mit Geschwindigkeit und Syntese zu arbeiten.