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Dicionário Musical Brasileiro

Wolfgang Lehnigk — Sun, 04 Apr 2010 15:02:59 +0000

Stuttgart: Geht man in der Württembergischen Landesbibliothek die breite Treppe hoch, rechts durch die Glastür, durchquert den Lesesaal, steigt nach zwei weiteren Glastüren die Treppen so weit es geht abwärts, verfolgt einen schmalen Kellergang mit Rechtsknick bis zum Ende, tritt man, hier im hintersten Winkel des Hauses, in den Musiklesesaal. Holt man aus dem zweiten Regal Marios Dicionário und setzt sich an den vordersten Arbeitstisch, so öffnet sich vor einem, unvermutet, eine Glasfront und man hat sattes Grün und das blühende Leben der Stuttgarter Fußgängerszene zwischen Staatsgalerie/Musikhochschule und Stadt-/Musikbücherei vor sich. Trotz der anregenden und an dieser Stelle unvermuteten Kulisse öffne ich Marios musikwissenschaftliche Sammlung und finde ungehobene Schätze, von denen ich einige präsentieren möchte.

Mario de Andrade, Pianist mit Lehrauftrag am Konservatorium für Dramatische Kunst und Musik in São Paulo, wurde spätestens mit der Semana de Arte Moderna von 1922 tragende Kraft der brasilianischen Moderne, weltweit bekannt dann mit dem 1926 geschriebenen Roman Macunaíma. Gleichzeitig blieb er unermüdlicher Sammler von Musikgut aus allen Teilen des Landes. Es kam auch zu einigen Veröffentlichungen, wie dem Ensaio sobre a Música Brasileira (1928) und dem Compêndio de História da Música (1930). Sein riesiges Archiv als Wörterbuch herauszugeben schwebte ihm zwar vor, aber erst lange nach seinem Tode (1945) realisierten Freunde und Schüler von ihm dieses Vorhaben. Intensive Arbeit leisteten Oneyda Alvarenga von 1982 bis ‘84 und Flávia Camargo Toni von 1984 bis ‘89 (Erscheinungsjahr).

Beiträge der nächsten Wochen mit der Kennzeichnung Dicionário haben dieses (in der Stuttgarter Landesbibliothek noch recht unbenutzte) Buch als Quelle und gehen Fragen nach wie: Was gibt es außer dem Forró noch für Tänze zu entdecken? und Hat der Fado seinen Ursprung vielleicht in Brasilien und nicht in Portugal? Und anderen mehr!

Villa-Lobos (3)

Wolfgang Lehnigk — Wed, 15 Jul 2009 18:14:27 +0000

Kürzlich spielte das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart alle Sinfonien von Villa-Lobos ein. Das Vokalwerk und die Kammermusiken werden zunehmend aufgeführt. Für Gitarristen gehört Villa-Lobos schon lange zum Standart, vor allem die Andrès Segovia gewidmeten, sehr originellen zwölf Etüden von 1929, die fünf Präludien von 1940, auch Choros No. 1 von 1920 und die frühe Suite Populaire, zwischen 1908 und 1912 entstanden. Eindrucksvoll ist, dass Villa-Lobos so besondere Kompositionen für Piano geschrieben hat, obwohl seine Instrumente zunächst Cello und Gitarre waren. International zum Repertoire gehören das so sehr zur brasilianischen Moderne passende, in den 20er Jahren in Paris komponierte Rudepoema, die indigene Ballade Amazonas, die Serie Prôle do bébé und Choros No. 5 oder Alma brasileira. In seiner Zeit als Musikpädagoge, nach 1930, entstand Guia prático. Dem breiten Publikum galt Villa-Lobos jedoch zunächst als der Komponist der Choros und der

Bachianas Brasileiras.

Sich auf Bach zu besinnen läge inmitten der europäischen Avantgarde durchaus im Trend. Webern machte Bach-Arrangements, Schönberg bezeichnete Bach als den ersten Zwölftonmusiker, die Teufelshymne in Stravinskys L’Histoire du soldat wirkt wie eine Parodie auf einen Bach-Choral und Milhaud sieht im neobarocken Stil eine Möglichkeit, dem Wagnerismus etwas entgegenzusetzen. Beim Festival für Moderne Musik in Venedig, August 1925, wird, neben Villa-Lobos‘ Historietas die an Bach erinnerde Kammermusik No. 4 von Hindemith aufgeführt. Wobei Hindemith betont, dass der moderne Komponist nicht die polyphone Musik eines Bach neu schaffen könne, sondern sich auf den tonalen Kontext der Zeit beziehen müsse. Von all diesen neobarocken Ansätzen der europäischen Moderne unterscheidet sich Villa-Lobos’ Bach-Interesse jedoch wesentlich. Er sieht in Bachs Musik das Universelle, er kann dort die Quelle aller Musikschöpfung ahnen. Lévi-Strauss bestätigt ihn, indem er in der Musik der brasilianischen Indios das Formprinzip der Fuge seit tausenden von Jahren verwirklicht sieht. In Verwandtschaft steht Villa-Lobos durchaus zu Shostakovich und seinen 24 Präludien und Fugen für Piano und auch zu Carlos Chavez, der sich in seinen 10 Präludien für Piano auf Formprinzipien der Mayas und Azteken bezieht.

Villa-Lobos schrieb die neun Bachianas zwischen 1930 und 1945, No. 2, 3, 4, 7 und 8 für ein größeres Aufgebot an Blasinstrumenten und brasilianischer Perkussion sowie Piano. No. 1 für acht Celli, wobei einzelne von ihnen auch perkussive Aufgaben übernehmen. No. 6 ist mit Flöte und Fagott besetzt, No. 9 mit Streichorchester und gemischtem Chor. Alle Stücke tragen barocke und brasilianische Titel. Aria oder Cantilena aus Bachianas No. 5 (für Sopranstimme und Cello) wurde mit seinem schnell ins Ohr gehenden Thema Teil der Weltmusik. Eine gelungene Version findet sich auch auf Wayn Shorters CD Alegría von 2003.

So weit mal zu Villa-Lobos. Ein großer Teil der Informationen stammt aus der Arbeit des finnischen Musikwissenschaftlers Eero Tarasti (Heitor Villa-Lobos, The Life and Works, 1987-1959, North Carolina 1995). Dort findet sich auch eine ausführliche Bibliographie. Wobei die Studien von Lisa M. Peppercorn immer wieder erwähnt werden. Auf einen der neusten Beiträge über Villa-Lobos wird in der Zeitschrift Tópicos hingewiesen: Manuel Negwer, Heitor Villa-Lobos: Der Aufbruch der brasilianischen Musik, Mainz 2008.

Villa-Lobos (2)

Wolfgang Lehnigk — Sun, 28 Jun 2009 17:28:15 +0000

Der finnische Musikwissenschaftler Eero Tarasti (Heitor Villa-Lobos, The Life and Works, 1995) stellt die Frage, ob die

Choros

eine neue Kompositionsform darstellen und beantwortet sie mit Zitaten verschiedener Musiker und Wissenschaftler negativ und positiv. Die Entstehung dieser Stücke liegt zwischen 1920 und 1930 und es ist dies die Zeit des Hauptimpulses für die brasilianische Moderne, die Semana de Arte Moderna von 1922, von Malern, Dichtern und Villa-Lobos selbst initiiert, ist nur eines der Ereignisse dieser Zeit. Mario de Andrade gibt mit der Romanfigur Macunaíma keine realistische Sicht auf den Indio-Helden, sondern eine Verarbeitung, die die Folklore zur zukünftigen modernen Identität führt. Oswald de Andrade gibt mit seiner Anthropofagia die Aufforderung, das exotische im eigenen Land als Teil der kulturellen Basis anzuerkennen. Villa-Lobos greift zweifellos den Geist der 20er auf, mit kleineren Ensembles kurze Stücke zu entwerfen, eher schmucklos, ohne Satire und Nostalgie zu arbeiten. In seinen Pariser Jahren hat er von Stravinsky, Satie und Hindemith gelernt. Milhaud schreibt Saudade do Brasil, Villa-Lobos hat einen kürzeren Weg, er ist Teil dieses Landes. Das Ballett Amazonas und Choros No. 10 sind wie Marios Macunaíma moderne Skizzen über indianische Themen und Klänge. Sie sind weder naturalistisch noch romantisch, sondern Selbstreflexion und brasilianische Synthese.

Mit der Unterhaltungsmusik Choro, entstanden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hat Villa-Lobos selbst über 20 Jahre Spielpraxis erworben. Seine Kompositionen nun Choros zu nennen, mag aus der Hinwendung zum Land und zur Moderne kommen, es gibt in jedem Fall Stücke mit ähnlicher Struktur, die er nicht in diese Serie einreiht. Choros No. 1 von 1920 ist ein kürzeres, folkloristisch anmutendes Stück für Sologitarre in Rondoform. Das gut zu diesem Instrument passende E moll bewegt sich (über C dur) zum E dur und kehrt zum E moll zurück, ähnlich zu finden beim später entstandenen Präludium No. 1.

Einige Choros sind für Blasinstrumente geschrieben, so No. 2, 3 und 4, wobei No. 3 indianische Motive zur Grundlage hat, No. 4 städtisch-nächtliche Serenaden reflektiert. Eins der bekanntesten lateinamerikanischen Klaviestücke ist Choros No. 5, oder

Alma brasileira.

Villa-Lobos ist es hier besonders gelungenen, Melancholie und Saudade (Sehnsucht und mehr) in reiner, künstlerischer Form, ohne dass es überzogen wirkt, zum Ausdruck zu bringen. Das E moll hellt sich nur kurz zum E dur auf, unterbrochen von einem perkussiven Tanz zwischen C dur und Fis dur, um schliesslich zum E moll zurückzukehren. Idee und Realisation hat in Alma brasileira vermutlich gut zur Übereinstimmung gefunden.

Choros No. 6 bis 12 (9 gilt als verschollen) sind für größere Besetzung geschrieben, mit Streichern, Bläsern und Perkussion. Davon hat No. 10 den Nerv der brasilianischen Moderne am intensivsten getroffen und lässt die anderen in der Bekanntheit hinter sich. No. 6 eröffnet pastoral, ähnlich Sacre du Printemps von Stravinsky, beschreibt jedoch die Stimmung des Sertão, des trockenen brasilianischen Hinterlandes. Das Stück hat vielleicht deshalb nicht mehr Aufmerksamkeit an sich gezogen, weil es zu sehr an die europäische Musiktradition angelehnt ist. Bei No. 8 kann der Grund dagegen darin liegen, dass es sowohl von den europäischen wie auch von den brasilianischen Hörgewohnheiten zu weit entfernt ist.

Bei Choros No. 10 finden sich Oswald de Andrades kulturpolitische Ideen vielleicht am meisten verwirklicht. Das Verarbeiten des Anderen, der russischen Moderne, der französichen Avantgarde im Kompositionsstil, z.B. das Schlussmotiv im Bass wie in Stavinskys Feuervogel, dabei gleichzeitig ganz brasilianisch, nicht nachahmend, melodische Themen aus Indio-Gesängen verarbeitend, Stimmen bestimmter Urwaldvögel. Im ersten Abschnitt (Takt 1 bis 35) zwei gegensätzliche Stimmungen, ein energetischer Impetus-Teil und ein impressionistischer Nocturno-Teil. In Takt 1 bis 18 spielt das Orchester allein, differenziert, rhythmisch unbeständig, mit nicht-funktionalen Harmonien, die melodischen Elemente sind kaum entwickelt. In Takt 18 bis 35 spielt das Orchester mit Chor, rhythmisch beständig, mit funktionalen Harmonien, Tutti-Effekten, melodisch wird ein Motiv in der Wiederholung entwickelt. Erinnert ist man auch an Mario de Andrades Forderung, den Phänomenen der Zeit entsprechend mit Geschwindigkeit und Syntese zu arbeiten.

Villa-Lobos (1)

Wolfgang Lehnigk — Sun, 14 Jun 2009 19:44:04 +0000

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) hat ein riesiges Werk für verschiedenste Instrumente, für Orchester und für Gesang hinterlassen. Ganz Brasilianer, Wegbereiter der brasilianischen Moderne und doch auch Wanderer zwischen den Kulturen (in den 20ern einige Jahre in Paris, nach 1944 regelmäßig in Nordamerika). Wenn man in Europa auch nur einen Komponisten dieses Landes kennt, dann doch ihn.

An dieser Stelle möchte ich die Arbeit des finnischen Musikwissenschaftlers Eero Tarasti über Villa-Lobos vorstellen. Tarasti kam über das Intersse an Levi-Strauss nach Brasilien, wollte im Urwald forschen, hatte aber brasilianische Pianisten und dann die Witwe von Villa-Lobos kennen gelernt, sammelte über acht Monate Material und verarbeitete es in den Jahren drauf, zurück in Finnland, zu einem lebhaften Bild über den Komponisten. Das Buch erschien 1987 in finnisch und 1995 in englisch. Hier gebe ich Einblick in einige der zwölf Kapitel.

Villa-Lobos im Porträt seiner Zeitgenossen

Im ersten Kapitel hat Tarasti den historischen Hintergrund gezeichnet, über afrikanische Einflüsse und den Siegeszug der italienischen Oper in Lateinamerika gesprochen, über die Adaption von Wagner und Strauss, über Manuel de Falla in Argentinien und Darius Milhaud in Brasilien, und die Einflüsse in der Arbeit des mexikanischen Komponisten Hugo Chavez aufgeschlüsselt.

Nun, im zweiten Kapitel, wird nach den Einflüssen gesucht, die zu Villa-Lobos Schaffen geführt haben. Nebel hat Villa-Lobos vermutlich selbst um seine Vita gelegt, lange war sogar sein Geburtsdatum unklar. Auf einem Notenblatt fand man eine Notiz, in der er für die Jahre 1904 bis 1908 vierundfünfzig Kompositionen auflistet, von denen nur ein Bruchteil ans Tageslicht kam. Es würde zu seiner geistig regen, impulsiven Art (die auch zu einigen sozialen Brüchen führte) passen, wenn er so manche dieser Werke als Ideen präsent hatte, sie aber nie zu Papier brachte. (Tarasti verweist immer wieder gern auf Lisa M. Peppercorn, eine Forscherin, die offensichtlich einige Gespräche mit Villa-Lobos geführt hat. Eine Arbeit von ihr erschien auf deutsch 1972.)

Vom Vater bekam er als Kind Cellounterricht, ein Onkel komponierte Tanzmusiken, eine Tante, Pianistin, spielte gern Bach, hier vielleicht erste Anregungen für seine später so bekannt gewordenen Bachianas brasileiras. Sein Vater starb früh und schon mit zwölf Jahren begann er, in Kaffeehäusern Choro-Musik zu spielen. Der Choro war seit etwa 1870 eine beliebte Musikform, die aus der Fusion von europäischer Folklore und afrikanischer Musik entstanden war, besetzt u.a. mit Gitarre, Perkussion und Blasinstrumenten. Villa-Lobos originäre Kunstform der Choros, ein zentraler Teil seines späteren Werkes, hat hier sicher seinen Ursprung. Diese Phase dauerte immerhin von 1899 bis 1919.

Das derzeit idyllische Rio de Janeiro, mit 600 000 Einwohnern, bot gleichzeitig genug Gelegenheit, europäische Musik kennen zu lernen. Verdi und Wagner standen auf der Gastspielliste oben, es gab den Clube Mozart, Clube Beethoven, in São Paulo den Clube Hydn, Clube Mendelssohn usw. Mehr noch aber fühlte sich Villa-Lobos vom Nordosten des Landes und vom Amozonasgebiet angezogen, wohin er ausführliche Reisen unternahm, um die Folklore zu erforschen. 1913 heiratete er die Pianistin Lucilia Guimaraes, sie brachte ihm das Klavierspiel nahe. Seine späteren Kompositionen für Klavier wurden, auch vom technischen Standpunkt, bedeutend. Aus dem Konservatorium flog er mehrfach raus, weil er sich von Lehrern nichts sagen ließ. Er muss schon vor 1920 in rasender Geschwindigkeit und unermüdlich komponiert haben. Es wird beschrieben, wie Konzerte schon angekündigt, die Themen der Stücke aber erst in seinem Kopf sind und er den Instrumentalisten die Noten dann wenige Tage vor dem Termin, selbst kopiert, übergibt.

Einen Impuls gaben sicher die Gastpiele der russischen Ballettkompanien mit Diaghilev und Nijinsky, denn hier begegnete er der Musik von Debussy und Stravinsky. Villa-Lobos Ballettmusiken Amazonas und Uirapuru erscheinen wie eine direkte Reflexion auf diese Ereignisse. Noch bedeutender sollten die Besuche von Darius Milhaud und Arthur Rubinstein in den Jahren 1918 und 1919 für ihn werden. Sie begegneten ihm und besonders Rubinstein erkannte in ihm das junge Genie. Hinter der oft unbequemen Art und der unkonventionellen Spielweise sah Rubinstein das derzeit größte brasilianische Talent. Er nahm nicht nur Villa-Lobos Stücke in seine Konzerte von Rio de Janeiro auf, sondern brachte Geldgeber dazu, ihm ein beachtliches Stipendium zu verschaffen. Damit wurde es Villa-Lobos möglich, von 1923 an in Paris zu leben. Erst 1930 kehrte er endgültig nach Brasilien zurück. Das künstlerische Klima in Paris, die Begegnung mit der Avantgarde und sicher auch eine größere Offenheit beim Publikum für die ungewöhnlichen Kompositionen brachten ihm zwar nicht gleich, aber doch nach und nach Erfolg.

Europa in Amerika

Wolfgang Lehnigk — Wed, 29 Apr 2009 20:45:55 +0000

Als ich 1975 von einer einjährigen Afrikareise zurückkam, gab es an der Uni Nürnberg ein neues Institut, das von Professor Hanns-Albert Steger: Soziologe, Romanist und Wegbereiter einer neuen Lateinamerikaforschung (grad erschienen war von ihm Fischer-Länderkunde Lateinamerika). Reichhaltige Kenntnis der europäischen Geistesgeschichte, grosse Weltoffenheit und Nähe zu den aktuellsten sozialen Themen Lateinamerikas. Die Mitarbeiter kamen vorwiegend aus den betreffenden Ländern. Steger ist jetzt 86 und ebnet der Jugend immer noch die Wege in die Forschung. In jüngerer Vergangenheit lernte ich weitere Seiten von ihm kennen, erfuhr von seiner Freundschaft zu Octavio Paz, von seinem sechsundfünfzigsten Besuch in Mexiko, bei dem er berufen ist, die neue mexikanische Verfassung mit auszuarbeiten (nachdem er in der Vergangenheit das Hochschulwesen dieses Landes mitgestaltet hat) oder von der weiteren Neuauflage seiner Dissertation aus dem Jahr 1954. Diese Arbeit, vorwiegend in Aix en Provence entstanden, könnte auch auf neue Aspekte der Musica Popular zeigen.

Askese und Amour Courtois schließt die lyrische Dichtung aus dem Südfrankreich auf, das im 12. und 13. Jahrhundert ein kultureller Knotenpunkt ist. Es wird deutlich, dass das Europa von heute ein anderes Gesicht hätte haben können, wäre dort eine besondere Kultur nicht ausgelöscht worden. Es sollte nun interessant sein zu wissen, welche Anteile davon in die europäisch geprägte Kultur des neuen Kontinents eingeflossen sind. Die uns so vertraute und doch fremde Gleichzeitigkeit von Sinnlichkeit und Spiritualität in den Texten der Musica Popular lohnt sich, immer wieder neu zu betrachten.

Ein weiterer Literaturhinweis: Stegers erster längerer Aufenthalt in Brasilien war anfang der 60er, er reiste zusammen mit dem Soziologen Helmut Schelsky. Schelskys Sohn Detlev schrieb dann in den 80ern bei Steger ein Dissertation über die Musica Popular Brasileiro, vor allem über die aus dem Nordosten zugewanderten Elemente. Kultur auf Wanderschaft ist ein reichhaltiges Zeugnis über die verschiedenen Wellen, in denen die Musica Nordestina im 20. Jahrhundert in den Städten des Südostens zunächst jeweils Ablehnung und dann Anerkennung und Aufnahme erfährt. Ein Schwerpunkt liegt auf den 60ern und 70ern, mit der Besonderheit Tropicalismo, aber auch der Aufwertung der Musik des Nordostens zur gesamtbrasilianischen Musik. Beachtung findet der Forró als neues städtisches Phänomen des Südostens mit der Musik des Luis Gonzaga in den 40ern. Und man erfährt etwas über die Vorformen der Musica Popualar aus der Zeit des Choro. Die stark afrikanisch geprägte Region Bahia, wichtig für die Musica Popular, ist ausgespart. Der Blick richtet sich auf den Nordosten und die Städte des Südostens.

Nun ist interessant zu fragen: Was ist die Besonderheit einer ausgewanderten europäischen Kultur? Schelsky spricht am Schluss seiner Arbeit von einer anderen, einer zirkulären Zeitvorstellung. Das uns eigene, lineare Zeitbild, das auf das bessere Morgen zusteuert, unterscheidet sich wesentlich von einem, das räumlich-zeitlich im Jetzt verankert ist. Der zweite Aspekt war oben genannt, die Gleichzeitigkeit von Sinnlichkeit und Spiritualität. Das Geistige findet sich in der Verehrung der Schönheit des Mitmenschen und des Ortes. Drittens lässt sich unterscheiden zwischen einem eher analytischen und einem der Ganzheit gewidmetem Denken, einem, das dem Prozess des künstlerischen Schaffens nahe steht. Schelsky zitiert im Vorspann Roger Bastide (französischer Soziologe, rund 20 Jahre als Professor in São Paulo): O sociólogo que quiser compreender o Brasil, não raro precisa transformar-se em poeta. (Der Soziologe, der Brasilien verstehen will, muss sich nicht selten in einen Dichter verwandeln.)

Romantik und Moderne

Wolfgang Lehnigk — Thu, 23 Apr 2009 14:34:29 +0000

Der brasilianische Kunsthistoriker und Kulturmanger Carlos Zilio hatte in den 70ern an der Pariser Sorbonne eine Dissertation über Brasiliens Moderne vorgelegt, mit Blick auf die Maler Tarsila do Amaral, Emiliano di Cavalcanti und Candido Portuari. 1982 und 1997 erschien die Arbeit in Brasilien unter dem Titel A querela do Brasil. Das Wortspiel ist klar: aus dem Titel des bekannten Liedes und Standards Aquarela do Brasil wird das Aquarell rausgenommen und die Querele, der Streit eingesetzt. Zilio findet, dass nach vielversprechenden Anfängen, mit der Semana von 1922 und aufregenden Jahren, zwischen São Paulo, Paris, Rio und dem Tupi or not Tupi, die wirklich identitätsstiftende Moderne erst noch auf dem Weg sei. (Tarsilas O Mamoeiro aus der Phase Pau Brasil kopiert bei historiadaarte.com.br)

Die Chorproben von Encanto gingen gesten nach einer Pause weiter, unsere liebe Chefin Cristina war mit ihrer Familienband auf Gastpielreise in Brasilien gewesen. Sie hatten auf dem Programm Musica Popular, auch Villa-Lobos, aber auch In einem kühlen Grunde. Nun fiel mir die Aussage des Mexikaners Octavio Paz ein, die lateinamerikanische Moderne sei zugleich eine Romantik. Ich behaupte, die Moderne Brasiliens hat einfach ein grosses Herz, der Bruch war nicht so stark wie bei uns. (Der notwendige Bruch nach dem Bruch spricht sich in Adornos bekanntem Satz aus Minima Moralia, 1950, aus: Aufgabe der Kunst heute ist es, Chaos in die Ordnung zu bringen.) Und die sowohl Portugal wie auch Brasilien so eigene Saudade, die so romantische Züge trägt, ist mit Sehnsucht allein nicht übersetzt. Sie erinnert an die chronische Einsamkeit der Mexikaner, von der Octavio Paz in El laberinto de la soledad, 1950, sagt, dahinter stehe die allen Menschen eigene Sehnsucht nach Vereinigung, nach Kommunion.

Soweit einige ungeordnete Gedanken und vielleicht eine Anregung zur Diskussion.

Pau brasil, Kannibalen und Tropicalismo

Pau brasil, Kannibalen und Tropicalismo

Wolfgang Lehnigk — Thu, 16 Apr 2009 13:19:24 +0000

Vor 500 Jahren gab das rote Tropenholz pau brasil (glühendes Holz) dem Land Brasilien den Namen. In der beginnenden Moderne trafen Schriftsteller, Maler und Musiker in der Bewegung Pau Brasil zusammen, um zwar vom Anderen zu lernen, so vom deutschen Expressionismus und der französischen Avantgarde, auch vom Exotischen im eigenen Land, doch aber, um ganz eigene brasilianische Moderne zu sein. In der Kunjunktion verschiedener Künste zeichneten sich zu dieser Zeit kühnste Möglichkeiten ab: Tanztheater mit Nijinsky, Eric Satie und Picasso (Tanz, Musik, Bühnenbild) in Paris, etwas später in New York auch Banlanchine mit Stravinsky und Robert Rauschenberg. Die Semana de Arte Moderna von 1922, bei der befreundete Künstler eine Woche lang in der Oper von São Paulo Malerei, Musik und Literaturlesung zusammenbrachten, gilt als Geburtsstunde der brasilianischen Moderne.

Tarsila do Amaral (Malerin), Di Cavalcanti (Maler), Oswald de Andrade (Schriftsteller), auch Heitor Villa-Lobos (Musiker), zentral in dieser Bewegung, begegnen sich in der Zeit drauf in Paris, die Kunst hat dort Hochkunjunktur, halten sich einige Jahre dort auf, und kehren doch alle nach São Paulo zurück, vereinigen sich wieder mit Mario de Andrade (Musiker und Schriftsteller mit dem für Brasilien wichtigen und höchst originellen Roman Macunaíma), der dageblieben ist und, wie er sagt, die Nase in den Urwald gesteckt hat. Oswald de Andrade formuliert 1928 das Manifest Antropofagia. So, wie der Kannibale den Bischoff nicht aus Fleischeslust verzehrt, sondern sich vor allem seiner geistigen Kräfte bemächtigen möchte, so lässt sich der Künstler nicht von Europa beeindrucken, sondern importiert die Sprache und schafft eine eigene Kunst. Die Nähe zum Surrealismus ist klar.

Das Konzept der unabhängigen Kunst wird nach 1960 in der Musikerbewegung des Tropicalismo aufgegriffen, jedoch vor dem Hintergrund geänderter politischer Bedingungen. Eine Militädiktatur begrenzte die Möglichkeit der öffentlichen Äusserung und Rock, Jazz und Bossa Nova mit Poesie auf hohem Niveau zu vereinigen, wurde zur Gratwanderung. Sanktionen waren zu befürchten und mache Künstler mussten emigrieren. Dennoch und vielleicht auch deshalb war es eine reichhaltige Zeit mit herzlicher Nähe zum Publikum und großem Nachklang bis heute. Gilberto Gil, Gal Costa und Caetano Veloso sind nur einige der Namen, über die noch weiter zu reden ist. Interessant auch die Neuauflage der 90er mit Einflüssen des Electro, z.B. von Chico César.