Aufführungsorte waren die Feste auf den Farmen und in den Dörfern. Mit der Stadtwanderung und den Medien des 20. Jahrhunderts wurde Música Caipira zum überregionalen Markenzeichen. Auf der brasilianischen Seite Viola Tropeira wird zum einen beklagt, dass in oberflächlichen Shows die Annäherung an die nordamerikanische Countrymusik gesucht wird, mit selbsternannten Cowboys, die nicht das Wetter vorhersehen können, nicht den Kräutertee gegen jede Krankheit kennen, ja vielleicht noch nicht einmal wissen, in welcher Mondphase wir uns grad befinden. Aber es ist auch die Rede von Verdiensten zahlreicher Komponisten und Interpreten, die die Liebe zur Música Caipira in den Städten verbreiteten, die auch auf ihren Konzertreisen Regionalkulturen zusammenführten. Einige Beispiele:

Teddy Vieira

aus Itapetininga, mit Schulbesuch in São Paulo, wurde in den 50er Jahren bekannt durch seine herzzereißenden Lieder, so das  O Menino da Porteira, hier der Trailer aus der Verfilmung von 2009, aber auch eine Version aus den 50ern von Tonico e Tinico, einem dieser Brüderpaare, die so schön in Terzen interpretieren.

Renato Teixeira

Echter Städter, in Santos geboren, kam mit seinen Eltern über Ubatuba, das Hinterland, Taubaté und São Paulo an verschiedenste Orte. Interessante Großväter, Musiker bei der Feuerwehr und Literaturprofessor, wollte er sich der Architektur widmen, es kam aber anders. Die enorme musikalische Bewegung im Brasilien der 60er Jahre beeindruckte ihn. Der Bossa Nova hatte begonnen, die Música Popular entstand, der Tropicalismo war in Vorbereitung. Ein Konzert des noch unbekannten Milton Nascimento. Dann mit etwas Glück 1967 die erste Aufnahme mit der ebenfalls erst in Rampenlicht rückenden Gal Costa. Er stieg in Caipira-Bands ein, war infiziert und wollte diese Musik in eine zeitgenössische Form bringen.  Ein großer Erfolg wurde sein Romaria, nachdem sich Elis Regina dem Lied angenommen hatte (1977).  Subtil der Text: Landleben ohne Romantik, der Reiter hat nicht gelernt zu beten, kann aber zur Gemeinschaft seine Sicht der Welt beitragen, Maria erleuchtet ihm den Weg. Hier mit Amanheceu, peguei a viola (Es wurde Tag, ich griff zur Gitarre!) ein Ausschnitt aus einem neueren Konzert des sympathischen Sängers.

Bruna Viola

aus einer Musikerfamilie steht früh auf der Bühne. Hier mit 15 (2010) Pagode em Brasília aus einem Konzert mit Stücken der Caipira-Urgesteine Tião Carreiro und Pardinho. Sie führt vor, wie stimmungsvoll es sich mit der Viola caipira leben lässt. Durch die offene Stimmung (auch beim Spielen der leeren Saiten erklingt eine eingängige Harmonie) kann sie sich besonders dem Rhythmus und den Verzierungen widmen (der Gesang kommt in der zweiten Hälfte). Begleitet wird sie auf dem Cajón und der herkömmlichen Gitarre. Es ist doch wichtig zu zeigen, dass das Leben auf dem Land jung, schön und erfolgreich sein kann.

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Es ist am Morgen
Die Sonne kommt
Aber die Tropfen des Regens
Der gestern fiel
Glänzen noch
Tanzen noch
Fröhlich in dem Wind
Der mir dieses Lied gebracht hat.

Ich möchte dass Du
Mir die Hand gibst
Lasst uns hier fortgehen
Ohne zu denken
Dahin wovon ich geträumt habe
Wie ich weinte, wie ich litt.

Jetzt der neue Morgen
Lässt mich vergessen
Gib mir die Hand
Lasst uns gehen
Um die Sonne zu sehen.

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Vor mir liegt nun eine CD aus dem Jahr 2000: Flora Purim sings Milton Nascimento, eine Würdigung des Freundes, 10 Lieder, neu arrangiert von dem brasilianischen Pianisten Luiz Avellar, Jazz und Musica Popular in tanzender Umarmung, empfehlenswert, mit satter Bläser- und Rhythmusgruppe, natürlich dabei ihr Mann Airto Moreira.

Zur Erinnerung: 1967 gingen sie, der brasilianischen Militärdiktatur den Rücken kehrend und die nordamerikanische Jazzszene suchend, nach New York. Von den musikalischen Begegnungen zeugen, bei Flora, gemeinsame Platten mit Stan Getz, Gil Evens, Cannonball Adderley und Dizzy Gillespie, bei Airto mit Weather Report und Miles Davis (v.a. Bitches Brew). Mit Chick Coreas Band Return to Forever arbeiteten beide einige Jahre zusammen. Airto Moreira führte in der Zeitschrift Down Beat die Rubrik Percussion ein und schuf damit überhaupt erst die öffentliche Bezeichnung für die von ihm neben dem Drum Set gespielten Instrumente.

Hören wir uns  Casa Forte (Komposition Edu Lobo) von der Platte Stories to tell an, 1974 in Berkeley, Kalifornien, mit großem Freundeskreis aufgenommen. Dabei George Duke, Carlos Santana, Ron Carter, Oscar Castro-Neves. Zum 68sten gibt es sicher noch viele Geschichten zu erzählen. Die besten Wünsche!

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Bachianas Brasileiras.

Sich auf Bach zu besinnen läge inmitten der europäischen Avantgarde durchaus im Trend. Webern machte Bach-Arrangements, Schönberg bezeichnete Bach als den ersten Zwölftonmusiker, die Teufelshymne in Stravinskys L’Histoire du soldat wirkt wie eine Parodie auf einen Bach-Choral und Milhaud sieht im neobarocken Stil eine Möglichkeit, dem Wagnerismus etwas entgegenzusetzen. Beim Festival für Moderne Musik in Venedig, August 1925, wird, neben Villa-Lobos‘ Historietas die an Bach erinnerde Kammermusik No. 4 von Hindemith aufgeführt. Wobei Hindemith betont, dass der moderne Komponist nicht die polyphone Musik eines Bach neu schaffen könne, sondern sich auf den tonalen Kontext der Zeit beziehen müsse. Von all diesen neobarocken Ansätzen der europäischen Moderne unterscheidet sich Villa-Lobos’ Bach-Interesse jedoch wesentlich. Er sieht in Bachs Musik das Universelle, er kann dort die Quelle aller Musikschöpfung ahnen. Lévi-Strauss bestätigt ihn, indem er in der Musik der brasilianischen Indios das Formprinzip der Fuge seit tausenden von Jahren verwirklicht sieht. In Verwandtschaft steht Villa-Lobos durchaus zu Shostakovich und seinen 24 Präludien und Fugen für Piano und auch zu Carlos Chavez, der sich in seinen 10 Präludien für Piano auf Formprinzipien der Mayas und Azteken bezieht.

Villa-Lobos schrieb die neun Bachianas zwischen 1930 und 1945, No. 2, 3, 4, 7 und 8 für ein größeres Aufgebot an Blasinstrumenten und brasilianischer Perkussion sowie Piano. No. 1  für acht Celli, wobei einzelne von ihnen auch perkussive Aufgaben übernehmen. No. 6 ist mit Flöte und Fagott besetzt, No. 9 mit Streichorchester und gemischtem Chor. Alle Stücke tragen barocke und brasilianische Titel. Aria oder Cantilena aus Bachianas No. 5  (für Sopranstimme und Cello) wurde mit seinem schnell ins Ohr gehenden Thema Teil der Weltmusik. Eine gelungene Version findet sich auch auf  Wayn Shorters CD Alegría von 2003.

So weit mal zu Villa-Lobos. Ein großer Teil der Informationen stammt aus der Arbeit des finnischen Musikwissenschaftlers Eero Tarasti (Heitor Villa-Lobos, The Life and Works, 1987-1959, North Carolina 1995). Dort findet sich auch eine ausführliche Bibliographie. Wobei die Studien von Lisa M. Peppercorn immer wieder erwähnt werden. Auf einen der neusten Beiträge über Villa-Lobos wird in der Zeitschrift Tópicos hingewiesen: Manuel Negwer, Heitor Villa-Lobos: Der Aufbruch der brasilianischen Musik, Mainz 2008.

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Choros

eine neue Kompositionsform darstellen und beantwortet sie mit Zitaten verschiedener Musiker und Wissenschaftler negativ und positiv. Die Entstehung dieser Stücke liegt zwischen 1920 und 1930 und es ist dies die Zeit des Hauptimpulses für die brasilianische Moderne, die Semana de Arte Moderna von 1922, von Malern, Dichtern und Villa-Lobos selbst initiiert, ist nur eines der Ereignisse dieser Zeit. Mario de Andrade gibt mit der Romanfigur Macunaíma keine realistische Sicht auf den Indio-Helden, sondern eine Verarbeitung, die die Folklore zur zukünftigen modernen Identität führt. Oswald de Andrade gibt mit seiner Anthropofagia die Aufforderung, das exotische im eigenen Land als Teil der kulturellen Basis anzuerkennen. Villa-Lobos greift zweifellos den Geist der 20er auf, mit kleineren Ensembles kurze Stücke zu entwerfen, eher schmucklos, ohne Satire und Nostalgie zu arbeiten. In seinen Pariser Jahren hat er von Stravinsky, Satie und Hindemith gelernt. Milhaud schreibt Saudade do Brasil, Villa-Lobos hat einen kürzeren Weg, er ist Teil dieses Landes. Das Ballett Amazonas und Choros No. 10 sind wie Marios Macunaíma moderne Skizzen über indianische Themen und Klänge. Sie sind weder naturalistisch noch romantisch, sondern Selbstreflexion und brasilianische Synthese.

Mit der Unterhaltungsmusik Choro, entstanden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hat Villa-Lobos selbst über 20 Jahre Spielpraxis erworben. Seine Kompositionen nun Choros zu nennen, mag aus der Hinwendung zum Land und zur Moderne kommen, es gibt in jedem Fall Stücke mit ähnlicher Struktur, die er nicht in diese Serie einreiht. Choros No. 1 von 1920 ist ein kürzeres, folkloristisch anmutendes Stück für Sologitarre in Rondoform. Das gut zu diesem Instrument passende E moll bewegt sich (über C dur) zum E dur und kehrt zum E moll zurück, ähnlich zu finden beim später entstandenen Präludium No. 1.

Einige Choros sind für Blasinstrumente geschrieben, so No. 2, 3 und 4, wobei No. 3 indianische Motive zur Grundlage hat, No. 4 städtisch-nächtliche Serenaden reflektiert. Eins der bekanntesten lateinamerikanischen Klaviestücke ist Choros No. 5, oder

Alma brasileira.

Villa-Lobos ist es hier besonders gelungenen, Melancholie und Saudade (Sehnsucht und mehr) in reiner, künstlerischer Form, ohne dass es überzogen wirkt, zum Ausdruck zu bringen. Das E moll hellt sich nur kurz zum E dur auf, unterbrochen von einem perkussiven Tanz zwischen C dur und Fis dur, um schliesslich zum E moll zurückzukehren. Idee und Realisation hat in Alma brasileira vermutlich gut zur Übereinstimmung gefunden.

Choros No. 6 bis 12 (9 gilt als verschollen) sind für größere Besetzung geschrieben, mit Streichern, Bläsern und Perkussion. Davon hat No. 10 den Nerv der brasilianischen Moderne am intensivsten getroffen und lässt die anderen in der Bekanntheit hinter sich. No. 6 eröffnet pastoral, ähnlich Sacre du Printemps von Stravinsky, beschreibt jedoch die Stimmung des Sertão, des trockenen brasilianischen Hinterlandes. Das Stück hat vielleicht deshalb nicht mehr Aufmerksamkeit an sich gezogen, weil es zu sehr an die europäische Musiktradition angelehnt ist. Bei No. 8 kann der Grund dagegen darin liegen, dass es sowohl von den europäischen wie auch von den brasilianischen Hörgewohnheiten zu weit entfernt ist.

Bei Choros No. 10 finden sich Oswald de Andrades kulturpolitische Ideen vielleicht am meisten verwirklicht. Das Verarbeiten des Anderen, der russischen Moderne, der französichen Avantgarde im Kompositionsstil, z.B. das Schlussmotiv im Bass wie in Stavinskys Feuervogel, dabei gleichzeitig ganz brasilianisch, nicht nachahmend, melodische Themen aus Indio-Gesängen verarbeitend, Stimmen bestimmter Urwaldvögel.  Im ersten Abschnitt (Takt 1 bis 35) zwei gegensätzliche Stimmungen, ein energetischer Impetus-Teil und ein impressionistischer Nocturno-Teil. In Takt 1 bis 18 spielt das Orchester allein, differenziert, rhythmisch unbeständig, mit nicht-funktionalen Harmonien, die melodischen Elemente sind kaum entwickelt. In Takt 18 bis 35 spielt das Orchester mit Chor, rhythmisch beständig, mit funktionalen Harmonien, Tutti-Effekten, melodisch wird ein Motiv in der Wiederholung entwickelt. Erinnert ist man auch an Mario de Andrades Forderung, den Phänomenen der Zeit entsprechend mit Geschwindigkeit und Syntese zu arbeiten.

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An dieser Stelle möchte ich die Arbeit des finnischen Musikwissenschaftlers Eero Tarasti über Villa-Lobos vorstellen. Tarasti kam über das Intersse an Levi-Strauss nach Brasilien, wollte im Urwald forschen, hatte aber brasilianische Pianisten und dann die Witwe von Villa-Lobos kennen gelernt, sammelte über acht Monate Material und verarbeitete es in den Jahren drauf, zurück in Finnland, zu einem lebhaften Bild über den Komponisten. Das Buch erschien 1987 in finnisch und 1995 in englisch. Hier gebe ich Einblick in einige der zwölf Kapitel.

Villa-Lobos im Porträt seiner Zeitgenossen

Im ersten Kapitel hat Tarasti den historischen Hintergrund gezeichnet, über afrikanische Einflüsse und den Siegeszug der italienischen Oper in Lateinamerika gesprochen, über die Adaption von Wagner und Strauss, über Manuel de Falla in Argentinien und Darius Milhaud in Brasilien, und die Einflüsse in der Arbeit des mexikanischen Komponisten Hugo Chavez aufgeschlüsselt.

Nun, im zweiten Kapitel, wird nach den Einflüssen gesucht, die zu Villa-Lobos Schaffen geführt haben. Nebel hat Villa-Lobos vermutlich selbst um seine Vita gelegt, lange war sogar sein Geburtsdatum unklar. Auf einem Notenblatt fand man eine Notiz, in der er für die Jahre 1904 bis 1908 vierundfünfzig Kompositionen auflistet, von denen nur ein Bruchteil ans Tageslicht kam. Es würde zu seiner geistig regen, impulsiven Art (die auch zu einigen sozialen Brüchen führte) passen, wenn er so manche dieser Werke als Ideen präsent hatte, sie aber nie zu Papier brachte. (Tarasti verweist immer wieder gern auf Lisa M. Peppercorn, eine Forscherin, die offensichtlich einige Gespräche mit Villa-Lobos geführt hat. Eine Arbeit von ihr erschien auf deutsch 1972.)

Vom Vater bekam er als Kind Cellounterricht, ein Onkel komponierte Tanzmusiken, eine Tante, Pianistin, spielte gern Bach, hier vielleicht erste Anregungen für seine später so bekannt gewordenen Bachianas brasileiras. Sein Vater starb früh und schon mit zwölf Jahren begann er, in Kaffeehäusern Choro-Musik zu spielen. Der Choro war seit etwa 1870 eine beliebte Musikform, die aus der Fusion von europäischer Folklore und afrikanischer Musik entstanden war, besetzt u.a. mit Gitarre, Perkussion und Blasinstrumenten. Villa-Lobos originäre Kunstform der Choros, ein zentraler Teil seines späteren Werkes, hat hier sicher seinen Ursprung. Diese Phase dauerte immerhin von 1899 bis 1919.

Das derzeit idyllische Rio de Janeiro, mit 600 000 Einwohnern, bot gleichzeitig genug Gelegenheit, europäische Musik kennen zu lernen. Verdi und Wagner standen auf der Gastspielliste oben, es gab den Clube Mozart, Clube Beethoven, in São Paulo den Clube Hydn, Clube Mendelssohn usw. Mehr noch aber fühlte sich Villa-Lobos vom Nordosten des Landes und vom Amozonasgebiet angezogen, wohin er ausführliche Reisen unternahm, um die Folklore zu erforschen. 1913 heiratete er die Pianistin Lucilia Guimaraes, sie brachte ihm das Klavierspiel nahe. Seine späteren Kompositionen für Klavier wurden, auch vom technischen Standpunkt, bedeutend. Aus dem Konservatorium flog er mehrfach raus, weil er sich von Lehrern nichts sagen ließ. Er muss schon vor 1920 in rasender Geschwindigkeit und unermüdlich komponiert haben. Es wird beschrieben, wie Konzerte schon angekündigt, die Themen der Stücke aber erst in seinem Kopf sind und er den Instrumentalisten die Noten dann wenige Tage vor dem Termin, selbst kopiert, übergibt.

Einen Impuls gaben sicher die Gastpiele der russischen Ballettkompanien mit Diaghilev und Nijinsky, denn hier begegnete er der Musik von Debussy und Stravinsky. Villa-Lobos Ballettmusiken Amazonas und Uirapuru erscheinen wie eine direkte Reflexion auf diese Ereignisse. Noch bedeutender sollten die Besuche von Darius Milhaud und Arthur Rubinstein in den Jahren 1918 und 1919 für ihn werden. Sie begegneten ihm und besonders Rubinstein erkannte in ihm das junge Genie. Hinter der oft unbequemen Art und der unkonventionellen Spielweise sah Rubinstein das derzeit größte brasilianische Talent. Er nahm nicht nur Villa-Lobos Stücke in seine Konzerte von Rio de Janeiro auf, sondern brachte Geldgeber dazu, ihm ein beachtliches Stipendium zu verschaffen. Damit wurde es Villa-Lobos möglich, von 1923 an in Paris zu leben. Erst 1930 kehrte er endgültig nach Brasilien zurück. Das künstlerische Klima in Paris, die Begegnung mit der Avantgarde und sicher auch eine größere Offenheit beim Publikum für die ungewöhnlichen Kompositionen brachten ihm zwar nicht gleich, aber doch nach und nach Erfolg.

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Gal Costa

erinnert sich an ihren ersten gemeinsamen Auftritt mit Caetano Veloso und seine Frage, wen sie für den größten Sänger Brasiliens halte. Auf ihre Antwort João Gilberto! stimmte er zu: Das finde ich auch! Gal (im Gespräch mit Violeta Weinschelbaum, Rio im Oktober 2004): João teilte die Fluten, was er tat, was er macht, diese Gitarre, diese Stimme sind einzigartig. Es war ein starker Einfluss für meinen Gesangstil und für meine Sichtweise auf die Musik. Sie hörte Jimi Hendrix, Janis Joplin, spürte die Notwendigkeit, etwas ganz Neues zu machen, anders als alles, was vorher war. Gleichzeitig ließ sie nur João Gilberto gelten. Dank des Tropicalismo lernte sie neue Dinge kennen, die ihre Gedanken öffneten, die halfen, ihre musikalische Sichtweise zu weiten. Und doch glaubt sie nicht, dass der Tropicalimo die brasilianische Musik wirklich verändert habe. Er habe zwar mit Vorurteilen gebrochen, eine neue Sprache in die brasilianische Musik eingeführt, mit elektrisch modifiziertem Klang, habe große Komponisten des Nordostens wie Luiz Gonzaga und Jackson do Pandeiro aufgenommen. Und das sei auch gut so gewesen, dennoch: Die große Revolution in der brasilianischen Musik machte João Gilberto. Er veränderte alles. (…) Klar gibt es neue Einflüsse, aber keinen wie João, nie. Nichts und niemand wird wie João für mich sein. Niemand hat oder wird diese Intensität und Kapazität zum Verändern haben. (p.174-176)

Maria Betânia

ist die Unabhängige, die sich mit allen Stilen verbindet, die eine souveräne, höchst präsente Bühnendarstellerin ist und doch vor allem sich selbst treu bleibt: Der Bossa Nova ist die Wasserscheide. Der Tropicalismo kam danach, auf andere Art und Weise. Ich habe vom Bossa Nova alles aufgenommen, was ich konnte, mit höchster Liebe und Respekt und großer Bewunderung. Auch für den Tropicalismo. Aber wer bin ich? Ich bin nichts, bin frei. Ich bin, was ich zu der Stunde möchte. Es gefällt mir, die Bewegungen vorbeiziehen zu sehen: den Tropicalismo, den Bossa Nova, das Yeah, Yeah, Yeah, die Avantgarde, Roberto Carlos, den Samba-Rock, den Samba-Reggae, mir gefällt, das alles zu sehen und hin und wieder manche dieser Sachen zu singen.

Der Bossa Nova war ihr schnell vertraut, aber doch nicht ihr Ideal. Sie wollte auch Bossa Nova singen, aber darin ihre eigene Linie finden, mit Musikern arbeiten, zwischen denen sie ihre Stimme in bester Weise einbringen konnte. Von der feinen Art des João Gilberto ist sie immer noch beeindruckt: Ich glaube, dass João Gilberto in genialer Weise diese subtile, fast kalte Seite des Bossa Nova verwirklicht, ohne Gefühl in der Interpretation, und ich glaube, dass das ein Trick von ihm ist. Er ist das reine Gefühl, erregend, man ist betört von diesem Mann, aber zur gleichen Zeit ist es, als ob er es negiert, als ob er sagt “Ich bin nicht gefühlvoll” oder “Ich bin gefühlvoll und kann es nur so äußern”. Ich bin verrückt nach João und für mich ist er es, der bossanovaweise singen kann, der Rest sind mittelmäßige Nachahmer. (p. 192, Gespräch mit Violeta in Rio im April 2005)

Chico Buarque

ist wiederum seinen ganz eigenen Weg gegangen. Die zweite Hälfte der 60er Jahre war die Zeit, als er seine ersten Platten aufnahm, als er Tom Jobim kennen gelernt hatte, als er am dichtesten am Bossa Nova dran war. Er beschreibt, dass der Bossa Nova seinen Glanz grad mehr im Ausland erlebte, dass in der Zusammenarbeit von Vinicius de Moraes und Baden Powell mehr Afro-Samba-Einflüsse in den Bossa Nova kamen, dass man sich wieder mehr auf traditionellen Samba der 30er und 40er Jahre besann, Namen wie Noel Rosa, Cartola, Nelson Cavaquinho wieder stärker auftauchten. Ich war grad in dieser Bewegung, als ich Tom begegnete. Zu der Zeit ging alles sehr schnell, wir waren alle sehr jung. (…) In diesem Moment, als ich meine Zusammenarbeit mit Tom begann, tauchte der Tropicalismo auf, an einem anderen Ort: in São Paulo. Ich war in Rio de Janeiro, in einer anderen Stimmung. Wir waren unterschiedlich gestimmt. (p. 228, Gespräch mit Violeta in Rio im September 2005)

Auch bei Chico Buarque hat, wie offensichtlich bei vielen seiner Generation, das erste Hören von Chega de Saudade im Jahr 1958 eine deutliche Markierung gesetzt. Ich habe die visuelle Erinnerung daran, das zum ersten mal gehört zu haben und total erschlagen gewesen zu sein. Ich erinnere mich, meinen Vater gebeten zu haben, dass er die Platte kauft, und dann, einen ganzen Nachmittag damit verbracht zu haben, sie zu hören, ich weiss nicht, wie oft hintereinander. Nur dieses Stück. …Ich habe erst angefangen, Gitarre zu spielen, als ich diese Aufnahme von João Gilberto hörte. …Das war es, ohne Zweifel, was mein Leben als Komponist bestimmte. Wenn diese Platte nicht gewesen wäre, in diesem Moment, wäre ich bestimmt nicht Komponist geworden, sondern etwas anderes. Ich dachte dran, zu schreiben, vielleicht wäre ich Journalist oder Architekt geworden. (p. 227)

Gespräche mit Musikern (Schluss)

So weit mal die Auszüge aus Violeta Weinschelbaum: Estação Brasil. Conversas com Músicos Brasileiros, São Paulo 2006. In der Interviewsammlung der argentinischen Journalistin gibt es noch mehr zu entdecken. Z.B. das Gespräch mit Adriana Calcanhotto, der Musikerin aus Porto Alegre, die die Einflüsse aus Bahia aufgenommen hat und in Rio lebt, reine Stimme, reine Gitarre, zeitgenössisch ohne überflüssige Verzierungen. Oder mit dem Exzentriker Ney Matogrosso, Shows mit freiem Oberkörper, aufwändiger Schminke und Federn. Rita Lee: “Unser David Bowie”. Erfolgreich u.a. Anfang der 70er mit der Gruppe “Secos e Molhados” (Die Trockenen und die Feuchten). Oder das Gespräch mit Milton Nascimento, weltweit bekannt, auch durch die Zusammenarbeit mit den nordamerikanischen Größen des Jazz.

Gut, ich werde das Buch dem Ibero-Amerikanischen Institut in Berlin zurückgeben, übrigens die größte Sammlung lateinamerikanischer Literatur in Europa. Will man Bücher aus Brasilien beziehen, kann man in Frankfurt bei TFM fragen.

(Alle Zitate, selbst übersetzt, aus: Violeta Weinschelbaum, Estação Brasil: Conversas com músicos brasileiros, Rio de Janeiro 2006)

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Die zweite Erschütterung kam mit sechzehn. Er war im Park mit Freundinnen verabredet, sein Freund kam, ungelegen, vorbei und trug ihm ein Lied vor. Die kontrapunktische Begleitung mit der Gitarre, ein Vorgang, den er erst zehn Jahre später, beim Musikstudium in Salvador genauer begriff, überraschte ihn so, dass sich damit die Welt der Musik für ihn öffnete. Es war, als käme eine Stimme aus der Gitarre und die andere aus der Kehle. Ich hörte stereofonisch, mit dem Ohr eines Kindes, ganz perfekt, in einer stillen Stadt ohne Motor… Als Renato dies sang, vergaß ich total die Mädels und entwickelte eine Leidenschaft für diesen Kontrapunkt der ersten Stufe, die Welt drehte sich vor meinen Augen. (p.112) Weitere Einschläge waren Beethoven, Sacre du printemps von Stravinsky und Rock around the Clock von Bill Haley. Jedes mal eine Erschütterung des Weltgefüges für das offene Ohr aus dem Sertão.

1961, mit 25 Jahren, geht er an das Konservatorium nach Salvador, erhält kleinere Kompositionsaufträge, bekommt ein Stipendium. Also studierte ich fünf Jahre an der besten Musikschule der Welt; ich hatte das Privileg, als “Analphabet”, an einer herrlichen Schule mit den besten Lehrern der Welt zu studieren. Das war der wirkliche Beginn meiner Beziehung zur Musik. (p.112) Er hat in der Zeit wenig Berührung mit der Musica Popular. Ein Schwerpunkt des Studiums sind Postmoderne, Wiener Schule, Zwölftonmusik, Serielle Musik, Elektroakustik.

Der Wechsel nach São Paulo kommt, als er von Maria Bethania und Ceatano Veloso gebeten wird, an einer Tournee teilzunehem. Caetano sagt, in in Bahia stagniere er. Nach São Paulo zu gehen hatte er nie geplant. Ich wollte nicht einmal nach Salvador gehen, dachte, wenn mein Studium zu Ende ist gehe ich wieder nach Hause, Salvador war für mich die Verirrung, die Traurigkeit, die Anhäufung des Übels, die Einengung. (p.114) Tom Zé wurde, besonders in den Anfangsjahren,  zum wichtigen Generator des Tropicalismo, trug dazu bei, dass man sich vom Bossa Nova entfernte. Aber vielleicht war er zu besonders, Caetano und Gil gingen eigene Wege.  Am fünften Jahrestag des Tropicalismo war mein Bild überall, am zehnten war es fast nirgends, und als sie den fünfzehnten Jahrestag feierten, existierte ich nicht mehr. (p.116)

Von Kritikern auch der Satie des Sertão genannt, nimmt er 1976 seine Platte Estudando o Samba auf, zieht sich dann aber in seinen kleinen Heimatort zurück. Zehn Jahre später wird dieses Album von David Byrne entdeckt, es wird weltweit bekannt und erfolgreich. Tom Zé hat grosse Sympathien für das avantgardistische Theater des Zé Celso, steht auch dem Modernen Ballett der Grupo Corpo nahe. Von dieser international gefeierten Gruppe wurde er in den vergangenen Jahren immer wieder beauftragt, Tanzmusiken zu schreiben.

Auf den Satz von Zé Celso angesprochen, der Tropicalismo sei die Kultur der Dekolonisation gewesen, bemerkt Tom Zé, dass die unruhige Zeit der Endsechziger Brasilien sehr verändert habe. Zwischen dem bewusstlosen Argumentieren der Parteien, den Forderungen nach Hochindustrialisierung und Zurück zum Bauerntum habe der Tropicalismus kulturelle Nahrung geliefert. In diesem Punkt glaube ich, wenn es den Tropicalismo nicht gegeben hätte, wäre die Industrie, die komplette Physionomie Brasiliens völlig anders. Wenn der Tropicalismo nicht gewesen wäre, hätte uns die Diktatur ausgelöscht. (p.117)

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Rita: Das hat viel mit dem Tropicalismus zu tun. Ich bin die Tochter von Imigranten, mit amerikanischem Vater und italienischer Mutter, und ich entdeckte meine Brasilianität im Tropicalismo, mit Caetano, Gil, Tom Zé. Sie haben mir ein Brasilien ohne Grenzen, ohne Vorurteile vorgeführt. Also übernahm ich diese variable Seite, und manchmal gefällt es mir, mich in andere Flüsse zu stürzen. Es ist wie ein Spiel, nichts Ernstes, aber diese verschiedenen Flüsse regen mich an, ins Meer der Musik einzumünden. Ich habe keine Hemmungen, irgendwas zu singen, ob es Hard Rock, Heavy Metal ist, egal. Mir gefällt alles, es gefällt mir, zu probieren. (…) Es hat mehr damit zu tun, lebendig zu sein. (p.38)

Hauptstädte der Musica Popular sind Salvador und Rio, Rita kommt aus São Paulo. Der Wind der Bewegungen aus Europa und Nordamerika weht dort vielleicht stärker. Mit den Mutanten (Os Mutantes) initiiert sie 1966 eine Gruppe, die dem Genre Psychedelic Rock zugeordnet werden kann. Anders, frei, provokativ. Und findet gleichzeitig die offenen Arme von Caetano, Gil und Gal Costa. Mit ihrem Mann Roberto de Carvalho komponiert sie nun rund 30 Jahre. Sie hat drei Kinder und schreibt Kinderbücher. Verbindet Bossa mit Rock, tritt mit den Rolling Stones auf und brasilianisiert Beatles-Songs.

Am Schluss des Gesprächs kommt sie mit Violeta auf das Thema Patriotismus in Argentinien, z.B. beim Fußball, und sieht eine andere Note in Brasilien, in Bahia mehr als in São Paulo. Caetano zum Beispiel sagt, dass er nicht Nationalist ist, aber es ist klar, dass er Brasilien verteidigt. Es ist toll, die eigene Kultur zu unterstützen, aber ohne Grenzen. Und das ist bei Caetano stärker, weil er aus Bahia ist. Ich sterbe vor Neid …, das ging so weit, dass ich jemanden wollte, der São Paulo veteidigt. Die Leute aus Bahia halten sehr zusammen, einer singt die Lieder des anderen. Sie sind das Volk in Brasilien, das am meisten verbunden ist. (p.44; Seitenangaben aus V. Weinschelbaum, Estação Brasil, S.P. 2006, eigene Übersetzung)

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É só pensar em você
Que muda o dia
Minha alegria dá pra ver
Não dá pra esconder
Nem quero pensar se é certo querer
O que vou lhe dizer
Um beijo seu
E eu vou só pensar em você
Se a chuva cai e o sol não sai
Penso em você
vontade de viver mais
Em paz com o mundo e comigo
Se a chuva cai e o sol não sai
Penso em você
Vontade de viver mais
Em paz com o mundo e consigo

(Allein an dich zu denken, verändert den ganzen Tag, meine Freude wird überall sichtbar, sie ist nicht zu verbergen, ich will auch nicht überlegen, ob es richtig ist, zu lieben, was ich dir sagen will ist: ein Kuss von dir und ich werde nur an dich denken.
Wenn der Regen fällt und die Sonne nicht rauskommt, denke ich an dich, wünsche, mehr im Frieden mit der Welt und mit mir zu leben. Wenn der Regen fällt und die Sonne nicht rauskommt, denke ich an dich, wünsche, mehr im Frieden mit der Welt und mit dir zu leben.)
Eigene Übersetzung

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